文：安徒
今年是辛亥革命一百周年，可是，为这个年头打响纪念活动序幕的，却是一套令人联想到革命的超级闹剧：《让子弹飞》。
说《让子弹飞》是一套关于革命的电影当然不对，因为它是说一个土匪和一个恶霸对奕的故事，没有家仇、没有国恨、没有敢教日月换新天的英雄，没有天翻 地覆慨而慷的豪情勇气，没有想把旧世界、旧制度打个稀巴烂的革命群众，那怎算是一个革命的史诗？至少，它不是我们熟知的革命，更不是我们国家之所以给创造 出来的那一场革命。
对，《让子弹飞》只是以民国初年作为背景的土匪故事，如果它是谈革命的话，它谈的是辛亥革命，就正如片中周润发饰演的黄四郎语带嘲讽说，「辛亥不是一个地方名，辛亥是一种革命」，也是一种迹近儿戏，可以让人嘲笑戏耍的革命。
试图维护正典的革命光辉叙事模式的北京人民大学教授张鸣就说，《让子弹飞》所描述的革命，和辛亥革命真的很相似。里面只有单打独斗 打天下的英雄，他们顶多拉了些土匪和会党参加起义，其余大部分只是充当看客的群氓。这种革命的革命对象只是浮财，攻击的只是碉楼。革命只是虚名，就算成功 了，也只是皇帝垮台，新人物登场，政权还是在土豪劣绅那里。
换一句话说，《让子弹飞》要嘲讽的只是辛亥革命，而辛亥革命只是（其中）一种革命，更还是一种荒诞滑稽，没有真正改变世界一分一毫的革命。
可是，和这位要维护革命的神圣叙事模式的教授相反，更多《让子弹飞》的观众，却阅读出和分享着一种革命浪漫主义的快感。他们认为如果片中黄四郎是象征（失败了的）辛亥革命的话，那姜文饰演的张麻子（张牧之）就已经是一场新的／旧的共产党革命的征兆。
姜文出神入化的演出，他的机智和坚持，他最终超越了一众土匪兄弟们的视界，把一个不再有黄四郎的世界作为他的目标，所暗示的就是一种辛亥革命以外的 革命道路。大陆上的毛派左派，在张麻子身上看见的是毛泽东，他曾经带来了真正的革命。可是，影片也嘲讽地方权势欺压百姓、谋取暴利、官员与豪绅勾结，讽喻 当下现实，暗示革命终难避免。两种毛派解读的分别只是，这是已来过的还是快将再一次重来的革命？
姑勿论你看出的是嘲笑辛亥革命，还是歌颂毛泽东的共产革命，《让子弹飞》都没有和官方话语抵触，因为今日的中共政权，既是一个以革命来维护自己合法性的政权，而这个革命政权的正典论述，也是建基在批评和嘲笑另一种（叫「辛亥」的）革命之上。
不过，反讽之为反讽，正是建基于认识到一个事实，也就是：世界本质上是诡论式的，于是，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性。而最深刻的反 讽，其实正是那些对嘲讽本身的嘲讽，也即是所谓二度嘲讽。所以，当人人（包括官方）都看得出《让子弹飞》如非在嘲讽辛亥革命，就在歌颂中共革命的时候，革 命就成为这套电影在电检部门的通行证。
于是，在革命的掩饰下，姜文为中国观众，偷偷运进一套其实是关于土匪的电影；或者，倒过来说，在（只不过是一套）土匪电影的名号底下，姜文在电影院里，公开地和上亿观众在讨论和（再）思考革命的意义。
辛亥革命和中共革命有本质的分别吗？
革命的故事和土匪豪绅相斗的故事有真正区别吗？
在今日急速国民党化的共产党底下，土豪专制、权贵资本肆虐，鸣冤反获罪的中国，与民国时期可有真正分别吗？.....
《让子弹飞》不无自我指涉兴味的说，要站着也能赚钱。可今天不少人是甘心买票入场让这个钱给他赚的。原因正在于这套片让观众在一种胡闹与狂欢的掩饰底下，可以悄悄地分享上述种种质疑，而这些质疑都是在日常生活中被国家主义训导、教化和检查系统所排斥掉的。
不过，将土匪和革命相提并论，并非始自这套《让子弹飞》。把革命侮辱为土匪作乱的也不始自蒋介石，他骂了一辈子中共为共匪，他自己的反共镇压是剿 匪。这套嘲弄剿匪为欺诈金钱手段的历史电影，没有平反土匪为革命家，只是说明了这种革命，大抵只是鹅城世界的土匪其中一种讹骗之术 （动员群众攻入碉楼的也是讹称杀了恶霸的骗术）。片末，张麻子选择再度浪迹江湖，还是土匪（？），但他的土匪兄弟，就和片头的买官者一样，乘「马」拉之 「列」车，直奔上海浦东去。那里有革命？
除了这些旨在意淫革命的暗示之外，这套电影还充斥着中国文化评论人朱大可在《流氓的盛宴》一书中所指的「酷语」、「秽语」和「色语」，这些共同构成了所谓 流氓话语。
朱大可认为，虽然流氓是给一般定义为国家秩序所排斥、挤压和千方百计试图克服的对象，但在中国语境底下，流氓和国家却非僵硬对立。相反，国家与流氓 两者在中国历史上实际是不断在互动着。国家主义和流氓主义之间暧昧的互动关系，是了解中国文化意识形态的政治本性必不可少的环节。
流氓是朝廷秩序的崩解，大规模的人口流动的产物。人们失其所本，丧失身分，因而藐视道德，嘲笑正义。他们落草为寇，反叛起义，推翻朝廷，建立新政权，但最终却又难逃腐化、衰微和堕落，再度滋生大量的流氓。这并不是什么神秘中国历史的超稳定结构使然，而是可以分析为国家主义和流氓主义在本质上的同构。它们分享着一系列社会及文化的相同成分，使得两者互为镜像。它们有相似的组织基因（国家组织和流氓帮会组织惊人地相似） ，相似的行为模式（国家暴力与流氓暴力无异），它们也分享着大量共同的话语资源和情感想象。
鹅城唯一的法律和求生原则是讹诈、勒索、毫无羞耻（却很型很酷地）「吓唬」和 「斗大」；你有假身伪冒，我也可以伪冒你来嫁祸抹黑；正义事业是求财借口、暗算的陷阱；人人行恶所戴的都是「同志」（筒子）面具，死的比活的可能更有价值……
鹅城可以唤醒群众起来的方式不是利诱、不是武器，而是佯装打死了当权者而来的大势已去幻觉所挑起的群众亢奋……
所以，电影在大量地以流氓话语亵渎辛亥革命的同时，也在亵渎一切革命；在描述一个土匪激起了那么一点点革命意识的萌芽，以意淫革命之时，却将官方历史书上的革命还原为土匪故事……
这是革命故事的土匪化，也是流氓主义对国家主义大报复式的反诠释。
所以，一方面们可以看见不断有人试图维护国家主义的权威，在保护革命的正典地位（那种才是真正革命）的同时，也不断在巩固语言和文 化上的正谕系统（土匪不是国家、打劫不是革命）。但另一方面，流氓话语却不时借着革命的暗示，消解着革命国家和整个革命历史系谱的正统神圣地位，动摇着正 谕话语对语言的监控—打着红旗反红旗，打着革命反革命。
不过，这并不是另一个在银幕之外编导制片们的鹅（讹）城故事，而是中国政权的革命性质，决定了它本身正是反讽话语的最大温床。因为流氓故事正好是这个国家的正典故事。
如果说，文革时期那种无产阶级粗壮美学的单一性和单调性，是革命升华为国家主义之后，国家主义对流氓话语的全面彻底收编和降服，那么，毛之后的中国，乃是流氓话语反攻倒算的开始。
按朱大可的分析，在影视媒介上，流氓话语在中国的正式回潮，始自八十年代香港的电视剧《上海滩》在内地大受欢迎。自此，黑帮头子成了英雄。可是，一 直到了张艺谋的《英雄》，国家话语和流氓话语之间的共谋勾结，才得以公然昭示于观众眼下。透过刺客的流氓正义（荆轲） 与专制国家的独裁秩序（秦皇政）之间，达成精神默契的那一刻开始，中国国家主义的合法性基础就不再理所当然，光芒四射的「革命」，流氓主义的全面反攻倒 算，已是指日可待。.
《英雄》是流氓对国家的输诚，是对国家合法性蹩脚的维护，却又反讽地泄漏了国家本质的机密。这个机密，像一颗子弹飞了一回，在冲破六亿的票房见证下，为辛亥革命的冥寿送上了充满「氓气」的狂欢盛宴。
它是革命终结、历史终结式的犬儒？还是革命已死，革命万岁式的寄寓？答案不在续集，而在这个让子弹再飞一会的中间时候，你我干了什么？
（刊于2011年1月16日《明报》星期日生活）
